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懂哲学的魔术师或会魔术的哲学家
发布时间:2020-12-29 01:21    文章作者:亚美游戏

  在看到《肯特里奇的六堂绘画课》之后,这位“伟大传统的忧伤天才”才仿佛从云端缓缓降落,还原成了一个敦实的、总是穿着标志性白衬衣黑裤的中年艺术家。他酷爱在工作室中踱步,像里尔克诗中的豹,围绕着一个令人昏聩的中心,双眼却时不时透出一丝狡黠的光芒。

  威廉·肯特里奇来自南非。但是如果试图去他身上寻找某种“非洲性”,恰恰是没有的。他忠实于他的白人身份。许多来自第三世界的当代艺术家,在试图挤进西方主导的当代艺术话语体系之时,总是费劲地去呈现“抽象的普遍性”,或相反,兜售特殊之特殊。肯特里奇的作品却罕有地彰显出一种“具体的普遍性”。

  这种“具体普遍性”的最佳印证就是几乎没有中国观众不喜欢他在今年夏天北京尤伦斯当代艺术中心举办的大型个展。作为一位当代艺术家,他的作品却出乎意料地无需借助任何阐释的指引就能够吸引注意力。他带有拙朴之气的大型招贴画,“科学幻想”装置,手工书,多角度可观看的小型雕塑,近乎有点迷幻的多频影像空间,当然还有多媒体木偶剧场模型——大概连小孩子都会喜欢。肯特里奇自己也说,当他的创作进入到上世纪90年代的时候,他才将“艺术家”填进简历上的职业一栏,而不再是“技师”(technician)。

  一种在毕加索之后就未曾再出现的轻盈之感流淌在他的众多作品及其关联之中:这需要一种天赐般的创造力才能达致。《肯特里奇的六堂绘画课》是他2012年受邀哈佛大学诺顿讲座的实录。我们看到,他在讲座中提到的许多想法,都可以在他随后的作品中找到落实。肯特里奇不仅像许多艺术家论自己一样,具体阐述了他特有的“艺术家-观看者”双重角色的创作方法(事实上在创作中植入观看的位置,也是文艺复兴以来西方美术的一大重要变化,只不过肯特里奇把它强化了),同时他还以一种诗学般的表述风格,以观看为核心反思了西方传统尤其是启蒙以来多个重要的哲学议题。

  肯特里奇的思考以柏拉图著名的洞穴隐喻为开场。我们都知道,这个隐喻是柏拉图建立理想国大厦的根基,也是哲人王统治权的来源。我们也记得,诗人和艺术家是被驱逐出理想国的,因为他们被认为是错觉和假象的制造者,对真实进行“模仿之模仿”。肯特里奇在讲座中播放了他的两件重要作品,《影子队列》(2000年这件视频作品在上海双年展上亮相,也成为肯特里奇对中国艺术家产生影响的开始)和《我不是我,这匹马不是我的》,在其中他实验了碎纸片能被理解为有意味的形象的可能限度。艺术史学家贡布里希也曾写过一部专著分析错觉问题,并总结认为图像和语言一样,是一种约定俗成的符号,而再现和表现之间并无截然的分野——在某种程度上以此否定艺术理论和艺术史写作中的黑格尔主义。尽管肯特里奇的出发点跟他接近,但却将关注点从图像转移到了观看上:与其问我们如何能够在碎片中读出图像,不如问为何我们一定会在碎片中拼成图像——不是能够,而是不得不。

  这两种看似相仿的提问却大相径庭:在贡氏那里,是视觉经验决定了我们和图像之间的关系并使得图像成立;而在肯特里奇那里,视觉经验的确重要,但真正使得图像成立的,则是一种寻找形象及其意义的压力。肯特里奇以此颠覆了洞穴内外观看的本质区别,也即阴影与实物之间的差异。进一步说,知识必然与意义相关,真理必然与价值相关——肯特里奇睿智地拿柏拉图的对话和自己的演讲做比喻:柏拉图的推论之所以在逻辑上可以成立,难道不也与他独特的设问式的写作方式有关吗?而他的演说之所以能被台下的听众理解,难道不也与哈佛赋予他的荣耀、他谈吐间的停顿、他捋起袖子的样子有关吗?

  肯特里奇几乎在他的全部作品中都在用不同的方式(非平面呈现、表征形式的多样化等等)探索错觉在认知中的根本性作用,而艺术的魅力和价值也正在于可见世界中的感性结构不断被创造出来,更准确地说,被发现。而从这个意义上,当代艺术某种程度上倒是重新回归了柏拉图主义:对于理念世界的兴趣取代了对现实世界的,当代艺术往往沦为了对概念或观念的直接模仿,因而当代艺术家直接支配起了知识权力。

  另外,在肯特里奇看来,任何对图像和知识的守护,一定伴随着棍棒、警察和监狱。而它最直接的结果就是殖民主义、种族屠杀和种族隔离,这也是他亲身经历的历史。他在讲座中说起一幅自己的炭笔画,其中描绘了一名男子死去的场景;而当他画完的时候,他却突然发现所画的并不是自己以为所正在描绘的——而是九岁时偶然在父亲(其父曾是曼德拉的辩护律师)书房里看见的黑人暴尸街头的照片——图像以它自己的方式返回了历史现场。

  肯特里奇的问题意识因此也很自然地延伸到了启蒙反思的另一大命题——时间上,包括时间的体验和时间观。

  最早使他成名于世的是一系列炭笔绘制的动画作品。他选择了一种有些笨拙的方式来操作:一幅画稿拍两帧,而同一场景内的变化则在一张纸上用橡皮涂擦再加以重新绘制;这导致一分钟的片段需要耗费一周以上的时间,他用了近十年时间创作出十部每部不到十分钟的作品。选择炭笔也绝非偶然。除了削减了颜色,炭笔可以擦除,却总会留下痕迹。观众得以目睹创作的整个过程:作品不再是一种固态的空间存在,而是一种在抹去与抹去的时间过程中遗留下的视觉记忆。

  同时,肯特里奇还在讲座中暗示,炭笔画也是一种对于西方绘画传统的逆反。他考察了西方油画传统中的风景范式,色彩与视野的结构性布局创造出一种单一视点下的深度感和史诗性/事件性;然而,这并不符合约翰内斯堡给他的视觉印象,或者说,约翰内斯堡作为“非风景”无法融入到这种表现体系之中——那是一座不断在破坏和重建中的城市(这倒是类似于今天的中国),在地理特征上它又是荒芜而粗粝的。在肯特里奇的描述中,环绕城市周围的那些矿区,若拖着一张白纸走过,就是一幅炭笔画。于是,时间的主题在他的作品中呈现双重性:绘画方式上的抹去-重绘对应着叙事中不断被掩盖、被遮蔽、被抹去的景象(有时是屠杀与街头暴力冲突的场景,有时是矿山);约翰内斯堡的历史,既不断被遗忘、被新生事物所覆盖,又必然地留下了印迹。

  这也是一种介于乐观主义和虚无主义之间的历史观,然而却区别于后现代的含混态度。肯特里奇对知识和回忆怀有相似的怀疑,这也是为何他的动画作品拒绝明确的叙事意旨。相较于一种明确主体建构下的回忆,他强调记忆本身的残缺性、矛盾性与开放性。而约翰内斯堡乃至整个南非的历史,都仅在一种非常私人式的表达中展开,拒绝任何一种宏达叙事对于个体经历的宰割。在肯特里奇看来,越是布满纪念碑的地方,就越见证记忆的懈怠乃至溃败。

  如果说在早期炭笔动画系列中肯特里奇对于时间的探讨,在于将时间内化于作品的表现之中,那么他最令人震撼的多频影像作品《对时间的拒绝》(2012)则直接将时间作为思考对象,五个屏幕之间不断演绎着差异与重复,使得视觉上完全挣脱了现场呼吸机——一台巨大的活动装置,模拟十九世纪巴黎曾试图利用巨型风箱通过地下管道推动全城的钟表运转——给定的时间节奏,暗示一种无指向的、重复的、具体化的时间对于线性的、均质的、抽象化的时间的颠覆。

  肯特里奇在诺顿讲座中自我发问:我们真的可以逃离命运吗?在俄狄浦斯以及帕尔修斯的神话中,主人公的一切挣扎或说整个故事的动力都来源于一种误识:我们以为命运是可以选择的路,却不知它正是我们自身。在肯特里奇看来,他的作品一开始或思考的起点是关于时间的,最终他却逐渐意识到也是关于命运的。命运,大概可算作个人的时间史——它也是抵抗空洞化、同质化的现代时间的最基础性力量。如果《对时间的拒绝》现场那架模拟的呼吸机是现代时间的隐喻,那么,我们每一个人的呼吸都构成对这一时间的否定。


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